Full Metal Jacket (1987) è il penultimo film di Stanley Kubrick, ispirato a un romanzo di Gustav Hasford e sceneggiato a quattro mani dal regista con Michael Herr, corrispondente al fronte in Vietnam e autore dello script di Apocalypse Now di Coppola. Per Kubrick fu un’altra incursione nel genere bellico, quello più volte frequentato nella sua parca carriera, solo 3 corti e 13 lungometraggi. Sebbene sia difficile parlare di “genere” per un autore che ha sempre mantenuto, come ha scritto Goffredo Fofi, “un’ossessiva capacità di stupire, un’ossessiva capacità d’invenzione tecnica, un’acutissima capacità di spingersi oltre”, ricreando a ogni nuova impresa le forme cinematografiche, è pur vero che sono film di guerra il primo Fear And Desire (1953), Orizzonti Di Gloria (1957) e a suo modo il fantapolitico Il Dottor Stranamore (1963).
E sono opere nelle quali risuonano alcuni dei temi che tornano in Full Metal Jacket: la duplicità dell’animo umano di Fear And Desire, la razionalità perversa della macchina bellica di Orizzonti Di Gloria, la pulsione di morte dell’apocalissi nucleare de Il Dottor Stranamore, autentica essenza della guerra al di là della razionalità di superficie che calcola morti e sopravvissuti come se la cosa avesse una logica.
La guerra insomma, è attraversata da una perenne contraddizione tra una razionalità formale, necessaria alla sua perpetuazione – come dice un generale in Full Metal Jacket ,“dobbiamo tener duro fino a che non passa questa mania della pace” – e l’istinto distruttivo e autodistruttivo che la muove. Una contraddizione che è alla base non solo dell’organizzazione militare, ma di ogni singolo uomo divenuto soldato attraverso l’addestramento, sorta di “cura Ludovico” che invece di condurre, come in Arancia Meccanica, al disgusto per la violenza, porta alla piena assunzione della sua perversa razionalità, trasformando in assassini.
Full Metal Jacket perciò non può che partire dal campo di addestramento, in una parte asfissiante che è uno dei vertici di tutto il cinema di Kubrick, all’interno di un film modellato su una struttura apertamente schizofrenica – primo tempo formazione, secondo tempo Vietnam – che ripete sul piano formale la scissione identitaria caratteristica di ogni uomo. A partire dal soldato Joker (Matthew Modine), che indossa un elmetto con la scritta “Nato per uccidere” e una spilla pacifista perché vuole sottolineare “la dualità dell’uomo, un concetto junghiano”, come dice al generale che detesta la pace. Joker è anche l’unico personaggio con cui lo spettatore può abbozzare un’embrionale identificazione, all’interno di un tessuto narrativo molto poco sentimentale di figure sostanzialmente intercambiabili, “uniformi” come l’abbigliamento militare che indossano.
Non inganni il fatto che la voce fuori campo di Joker ci accompagni lungo il film, non c’è nulla di personale in questo, perché la sua è una narrazione atonale, distaccata, descrittiva. Anche se precisa e affidabile, come quando dice che “Il corpo dei marines non vuole dei robot. Il corpo dei marines vuole dei killer”. Persone, quindi, che si trasformano non in pure macchine, ma in uomini nuovi, privi di empatia, con una volontà e una razionalità trasfigurate e reindirizzate all’elementare scopo di uccidere.
È un processo non poco schizofrenico, attuato attraverso l’addestramento ossessivo, schiacciante del sergente Hartman (l’indimenticabile R. Lee Ermey, un vero militare), che riplasma il carattere delle persone cambiando i loro nomi (Joker, Cowboy, Palla di Lardo, che i soldati useranno anche in guerra), offendendoli, insegnando loro ad amare un fucile dal nome di donna, in una piena sostituzione della pulsione sessuale con quella distruttiva. È un processo brutale, esasperato dalle voci sempre urlate, un montaggio senza pause, gli spazi asettici e bidimensionali, in un film che ha uno stile, come scrisse Michel Henry, di “iperrealismo clinico”. Ed è un esperimento ingegneristico da darwinismo sociale, che fa vittime tra i più fragili: ed è la storia di Palla di Lardo (Vincent D’Onofrio), alla fine della quale si chiude la prima, claustrofobica parte del film.
La seconda, che si svolge sul fronte di guerra, pare al confronto più tradizionale e meno riuscita. Non è così: perché Kubrick spiazza le attese dello spettatore ricreando dalle parti di Londra un inedito Vietnam senza villaggi di paglia e giungla, ma interamente urbano, con edifici in cemento che ricordano il Bauhaus. Il punto è che, effettivamente, dopo la diaspora dalla Germania nel 1934, molti architetti tedeschi andarono a lavorare un po’ dappertutto, Vietnam compreso. Per cui la ricostruzione della cittadella di Hue nel sud est asiatico è attendibile. Vera, ma inverosimile per il pubblico, legato a un immaginario cinematografico del tutto diverso.
Full Metal Jacket gioca con le aspettative e i modelli di rappresentazione, e crea uno spazio contraddittorio e ambiguo, che non sembra Vietnam eppure lo è. E questo si riverbera sul senso del racconto, che mostra la sua intenzione di non parlare di una guerra in particolare e si allarga a una prospettiva universale. Gli inganni e i limiti legati ai modi in cui le cose vengono rappresentate sono richiamati nel film dai riferimenti agli strumenti e ai mezzi di comunicazione, dal furto della macchina fotografica che subisce il reporter di guerra alle riprese delle troupes televisive e gli articoli di giornale che s’inventano la guerra che vuole la propaganda. Fino a quando, però, la realtà non irrompe brutalmente nel lungo scontro a fuoco finale che termina, ancora una volta, nel segno dello spiazzamento delle attese. Ponendo Joker di fronte a un ulteriore confronto con l’altro da sé e con la sua interna contraddizione, nel conflitto tra la sua residua umanità e il cuore di pietra che gli ordina di uccidere.
