L’hanno già rilevato in tanti, Suspiria di Luca Guadagnino non è un semplice remake del classico di Dario Argento. Cambiano l’ambientazione, non più Friburgo ma Berlino, e la collocazione temporale che, non solo come omaggio all’anno di uscita dell’originale, diventa il 1977. Cambiano soprattutto le intenzioni e gli obiettivi del regista: che non è interessato a calligrafismo e citazionismo, ma punta su un racconto ambiziosamente politico e femminista, a partire da una messinscena che ricrea con notevole talento scenografico e fotografico una Germania anni Settanta nutrita di immaginario cinematografico.
Il nucleo della storia di Suspiria resta lo stesso: la giovane ballerina Susie (Dakota Johnson) entra nella compagnia Helena Markos, diretta da Madame Blanc (Tilda Swinton). Accadono però cose strane: tutte le ballerine hanno terribili incubi, qualcuna sparisce misteriosamente, si vocifera di stanze segrete nella scuola e che sia ancora viva la Markos, fondatrice della compagnia, che sarebbe nientemeno che una strega.
La diversa collocazione spaziale e temporale voluta da Guadagnino ha la funzione di ampliare la drammaturgia in chiave storica. La vicenda parte da Patricia (Chloë Grace Moretz), ballerina in cura dall’anziano terapeuta Jozef Klemperer (Swinton, pesantemente truccata). Secondo la ragazza la compagnia è una congrega di streghe. L’analista le reputa allucinazioni, ma la scomparsa di Patricia e il contenuto del suo diario lo spingono a insospettirsi. La storia stessa del dottore nasconde un trauma risalente agli anni del nazismo, quando Klemperer, convincendo la moglie ebrea Anke a non abbandonare la Germania, ne causò inavvertitamente la deportazione e, presumibilmente, la morte. Il 1977 è anche l’anno in cui raggiungono l’apice le azioni della Banda Baader-Meinhof, l’organizzazione terroristica di estrema sinistra tedesca, continuamente richiamata da radio e televisioni.
L’orizzonte storico, infine, trova la sua collocazione naturale a Berlino, la città in cui l’evidenza fisica della frattura del muro, che incombe sullo sfondo di moltissime inqudrature, fa affiorare simbolicamente le ferite e le colpe che il paese, sia a livello collettivo che individuale (nel caso del dottore), ha cercato di rimuovere. Questo dolore represso esplode nel puro terrore concentrato in quel punto di catalizzazione che è la compagnia Markos, luogo apparentemente votato alla religione dell’arte e della bellezza, sotto la cui superficie si agitano però energie oscure e potentissime.
D’altronde è la stessa Madame Blanc a spiegarlo a Susie: “Ci sono due cose che la danza non potrà più essere: bellissima e allegra” – individuando una cesura che fa eco alla celebre affermazione di Adorno secondo cui dopo Auschwitz non poteva più esserci poesia. Infatti quando Susie definisce la sensazione che prova nel danzare, non parla di estasi e purezza, ma dice di sentirsi “come quando si scopa un animale”.
Suspiria è un film tellurico, cupo, terrorizzante – per quanto Dario Argento l’abbia trovato, al confronto con l’originale, “delicato” –, mosso da un’ambizione che, pur nel rispetto del genere, travalica l’horror. Un’opera che è stata definita in molti modi, film saggio, melò saffico (la tensione erotica tra Susie e Madame Blanc), film sperimentale art-house, e che ha scatenato reazioni contrastanti, tra apprezzamenti e stroncature inappellabili – Richard Brody del New Yorker, su tutte.
Suspiria è un film volutamente divisivo. Basti vedere il provocatorio kitsch del finale, che sembra non temere il ridicolo involontario. Ed è inevitabilmente irritante questo mescolamento di materiali alti e bassi, centone non poco disinvolto di grande Storia, abissi imperscrutabili dell’animo umano ed effetti truculenti. La linea narrativa, poi, è tutt’altro che cristallina, perché sposando l’esoterismo dell’assunto sacrifica la logica del racconto, spingendo sull’irrazionale e sulla buona volontà dello spettatore di rimettere insieme i pezzi.
Il film ha però delle frecce al suo arco. La logica in Suspiria segue altre direzioni: ha il ritmo del montaggio frammentato e onirico di Walter Fasano, trattato come un linguaggio autonomo; vive nell’impaginazione visiva che alterna pieni e vuoti, di marca pittorica – si pensi alle sequenze degli incubi, costruite come velocissima alternanza di immagini quasi subliminali; si nutre dei movimenti dei corpi nelle coreografie che uniscono danza, sabba demoniaco, violenza fisica – la sequenza in cui il ballo si fa apertamente tortura.
È ovvio che a mettere insieme Terzo Reich, danza, terrorismo e stregoneria, sulla durata fuori misura di due ore e mezza, non si può ottenere un film equilibrato e di buon gusto. Ma non mi pare essere l’obiettivo di Suspiria. Per questo, pure nello scompenso tra ambizioni e risultati, va dato atto a Guadagnino di aver compiuto scelte coraggiose, costruendo un racconto autenticamente cinematografico. In cui cioè il cinema è trattato come un’arte e una lingua con regole sue proprie, che attengono al visivo, al sonoro (musiche di Thom Yorke) e al montaggio. Che cerca rischiosamente un’alternativa alla dittatura dello storytelling. Bello non è Suspiria: ma, fedele all’estetica di Madame Blanc, non ha intenzione di esserlo.
