C’eravamo tanto amati. E abbiamo amato intensamente il cinema. Che non era un piacevole passatempo, ma il mezzo che ha insegnato a più d’una generazione a guardare il mondo, fornendo strumenti interpretativi, modelli di comportamento, persino strategie sentimentali.
Lo dimostra proprio C’eravamo tanto amati, questa biografia sentimentale dell’Italia dalla Resistenza agli anni Settanta in cui i personaggi principali si muovono come stessero recitando un copione, sembrando di volta in volta protagonisti d’una commedia, un melodramma, un film d’autore. Perché il cinema, appunto, è stato il filtro attraverso il quale gli uomini hanno sagomato la propria esperienza della realtà, atteggiandosi come attori su una scena di cui sono tanto interpreti che spettatori.
Il filo della memoria è tutto ritmato dal cinema, e non potrebbe essere altrimenti per un uomo come Ettore Scola la cui biografia coincide letteralmente con quella dello spettacolo popolare in Italia: a neanche diciott’anni era già disegnatore al “Marc’Aurelio”, poi battutista dei personaggi radiofonici di Sordi (Mario Pio, Conte Claro), a partire dagli anni Cinquanta sceneggiatore (in particolare con Antonio Pietrangeli e Dino Risi) e, con Se permettete, parliamo di donne nel 1964, il passaggio alla regia.
L’idea di partenza di C’eravamo tanto amati era di fare un film sul solo personaggio di Nicola (Stefano Satta Flores), il professore ammalato di neorealismo che vede nel cinema un’occasione di riscatto politica e sociale. Poi vennero aggiunti in sceneggiatura Antonio (Nino Manfredi) e Gianni (Vittorio Gassman): tre reduci della Resistenza catapultati nell’Italia del dopoguerra per raccontare a largo raggio le trasformazioni del paese.
Nicola è l’intellettuale meridionale senza compromessi, che abbandona moglie, figlio e impiego per inseguire la sua vocazione a Roma, ma finisce per scribacchiare su giornaletti di terz’ordine e si fa pure sedurre dalle sirene della fama, con una fallimentare partecipazione al quiz tv Lascia o Raddoppia; Antonio è l’onestuomo del popolo, portantino all’ospedale San Camillo e comunista democratico, che vuole il Sol dell’Avvenire ma non la violenza rivoluzionaria; Gianni, l’avvocato senza scrupoli, prima frega la donna ad Antonio e poi la lascia per la figlia di un volgare palazzinaro (uno straordinario Aldo Fabrizi), grazie al quale fa una rapida scalata sociale.
Intorno a loro ruota la stessa donna, Luciana (Stefania Sandrelli), irrisolta come il paese in cui è cresciuta, con incompiute velleità d’attrice e ingenui vagheggiamenti amorosi per uomini sbagliati. Un personaggio apparentemente più scialbo, e che invece, se appena si ribalta il punto di vista dalle figure maschili a quella femminile, trasforma C’eravamo tanto amati in un remake di Io la conoscevo bene, il capolavoro di Pietrangeli (sceneggiato da Scola), in cui una ragazza di provincia (sempre la Sandrelli) arriva a Roma per fare – guarda un po’ – del cinema – e s’imbatte in un sottobosco di esemplari d’uomo uno più spregevole dell’altro.
In quanto a uomini anche C’eravamo tanto amati non scherza: Nicola è un narcisista inconcludente, che sacrifica ogni cosa sull’altare della sua fasulla superiorità morale; e Gianni è inqualificabile, traditore di amici e ideali, insensibile persino al suicidio della moglie Elide (Giovanna Ralli), inguaribile sognatrice ai cui occhi il marito è un gigante. L’unico buono, naturalmente, è Antonio, coi valori sani dell’uomo semplice e di sinistra. Per questo, come s’addice a un dramma sentimentale, Luciana lo farà penare tantissimo.
La vicenda tocca nodi importanti della storia italiana del dopoguerra, sulla quale esprime giudizi disillusi (si pensi al personaggio di Fabrizi, obeso e sformato, a simboleggiare la natura rapace e degradata del capitalismo post-bellico), condannando il velleitarismo logorroico degli intellettuali e la falsa coscienza delle nuove classi dirigenti, salvando solo il battagliero ma pacifico comunismo riformista di Antonio. Ma ogni cosa è restituita attraverso un filtro cinematografico: ci sono Ladri di biciclette e De Sica (cui il film, uscito appena dopo la sua morte, è dedicato), Nicola che, ubriaco, mima la scena della scalinata de La corazzata Potëmkin a piazza di Spagna, i personaggi che parlano come in degli “a parte” teatrali, Elide che proietta i problemi con Gianni su un orizzonte di incomunicabilità alla Antonioni, il set de La dolce vita con i veri Fellini e Mastroianni che rifanno la sequenza della Fontana di Trevi.
Sembrano un pezzo di cinema anche le scene della guerra partigiana: che non ricostruiscono i fatti ma hanno le cadenze di un film epico (Gianni s’immagina d’essere ucciso e ricordato come un fulgido eroe), non verità storica ma leggenda cui tornare con nostalgia pensando alla giovinezza, l’innocenza e le illusioni tradite. Quelle che fanno dire a Nicola “Pensavamo di cambiare il mondo, invece è il mondo che ha cambiato noi”, con un tono in cui alla dolorosa consapevolezza s’accompagna la posa autoassolutoria dell’eroe romantico e perdente (un mito, appunto, molto letterario e cinematografico).
C’eravamo tanto amati è, se non il migliore, il film più rappresentativo di Scola, bilancio esistenziale e artistico e insieme catalogo delle sue predilezioni. Dentro ci sono il mix comico-drammatico che è l’essenza della commedia all’italiana; la passione per De Sica e il neorealismo; l’omaggio ai sodalizi più importanti (non solo Pietrangeli ma anche Risi, il cui Una vita difficile, caposaldo dei film resistenziali, è un punto di riferimento imprescindibile); la vicinanza politica al Pci (e le posizioni populiste sintetizzate dal ritratto-santino di Antonio furono assai criticate dai militanti).
C’eravamo tanto amati ha il sapore di un capitolo conclusivo: perché racconta la fine di un’epoca e di un modo di far cinema. Successivamente Scola si allontanerà dalla commedia all’italiana classica, di cui decreterà la fine in un gruppo compatto di film: dal grottesco Brutti, sporchi e cattivi (una rappresentazione repellente del sottoproletariato che difficilmente potrebbe essere tacciata di populismo) al fallimentare ritratto di intellettuali e cinematografari del fondamentale La terrazza, passando per l’episodio Elogio funebre de I nuovi mostri, nel quale l’attore d’avanspettacolo Sordi piange al cimitero la morte del suo compagno di scena. Segno, appunto, che un mondo era definitivamente finito, anche se Sordi preferisce non accorgersene, trasformando il funerale in uno spettacolo fuori tempo massimo.
